Евгений гранильщиков без названия после поражений. Евгений Гранильщиков: ничто не потеряно. Напрямую обращаются коллекционеры с просьбой купить твои работы

Перед выставкой в рамках цикла «Прощание с вечной молодостью» художник рассказал о том, чего хочет «сетевое» поколение Y - люди, родившиеся в 1980-х годах и глубоко вовлеченные в цифровые технологии, - представителем которого он является

Евгений Гранильщиков. «Автопортрет»

Медиахудожник Евгений Гранильщиков делает из музеев и выставочных залов кинотеатры, объединяя экспериментальные фильмы, а также снимки и графику в нечто, напоминающее киноленту. В следующем году лауреат Премии Кандинского, успевший поучаствовать в нескольких международных кинофестивалях, собирается выходить в большой прокат. Убедиться в серьезности его намерений можно на его персональной выставке «Последняя песня вечера», которая откроется на «ЦСИ Винзавод». 7 июня в рамках цикла «Прощание с вечной молодостью».

Справка

Евгений Гранильщиков , 31 год. Выпускник Лицея анимационной кинематографии, Института журналистики и литературного творчества, Школы Родченко. Лауреат Премии Кандинского (2013), финалист премии «Инновация» (2014, 2015), премии Международного кинофестиваля в Висбадене. Персональные выставки художника проходили в ЦВЗ «Манеж» и Мультимедиа Арт Музее. Участник XXXVII Московского международного кинофестиваля, Московского международного фестиваля экспериментального кино (MIEFF), фестиваля арт-кино Kino der Kunst. Занял третье место в рейтинге самых заметных молодых художников России по версии The Art Newspaper Russia.

В названиях «Последняя песня вечера», «Прощание с вечной молодостью» чувствуется печаль, меланхолия. Связан ли новый фильм с вашими предыдущими работами?

В некотором роде да, все мои работы связаны. На выставке будет представлена инсталляционная версия «Последней песни вечера», а полностью фильм будет готов к началу августа. То, что мы увидим на выставке, — это двухканальная видеоинсталляция, которая по длительности не превышает 15 минут. На первом экране видео будет заканчиваться примерно на минуту раньше, чем на втором, раз за разом картинка будет смещаться, и мы сможем наблюдать различные сочетания сцен. Еще на выставке будет графика и две серии фотографий.

О чем или о ком этот фильм?

О поколении Y. На самом деле мне было сложно как-то емко, без цифр обозначить сегодняшнее поколение. Были 1990-е, 2000-е, теперь середина 2010-х. К этому времени мое поколение созрело для того, чтобы точно понимать, в какой стране мы хотим жить, а в какой нет. На кону вопрос о нашей политической зрелости. И неслучайно именно мое поколение сталкивается с последовательной борьбой против него государственных структур, талантливые люди чувствуют себя за бортом истории. Лично я настроен делать нашу страну лучше, но нынешняя система слишком далека от всех этих идеалистических взглядов. Фильм, он в том числе и об этом.

Евгений Гранильщиков. Кадр из фильма «Последняя песня вечера». 2017

Вы никогда не хотели стать политическим активистом?

Если политический активист — это политически активный человек с внятной позицией, то я им, несомненно, являюсь.

Скажите, можно ли видеоряд без хронологии и сюжета назвать фильмом? Как у вас идет производство?

На первую часть вопроса я сразу могу ответить, что да, несомненно, можно. Современное кино имеет настолько разнообразные формы, что этот вопрос кажется немного атавистическим. Кино сегодня определяется режимом просмотра, а не формой, длительностью и содержанием. Но это если очень кратко. И боюсь, не совсем точно.

Что касается «Последней песни вечера», то производство этого фильма было для меня необычным. Несмотря на то что изначально мы собирались снимать в тесной компании друзей и со скромным бюджетом, фильм оказался самой дорогой на данный момент из всех моих работ. Он обошелся мне в более чем €12 тыс. Половину этой суммы выделил музей «Гараж», за что я безмерно им благодарен.

Как вы работает с актерами в своих фильмах?

Чаще всего участники моих фильмов не актеры. По крайней мере в «Последней песне вечера». В нем есть три героя, один из которых — я сам, и уместнее было бы назвать нас перформерами. Мы документировали нашу повседневную жизнь, вплетая в нее игровое кино. Каждый день начинался с обсуждения новостей, это снималось на камеру. Позже структура мутировала, хотя бы потому, что все было построено на человеческих отношениях. Если мы, к примеру, ссорились или переставали друг друга понимать, то съемки отменялись, все затягивалось. Конечно, это было тяжело — полтора года работать в таком неясном, туманном, импровизированном режиме. Но, на удивление, в фильме отсутствует эта неясность. Наоборот, все предельно ясно. А методов работы много. Редко когда у меня есть что-то похожее на сценарий, чаще это импровизация. Бывает еще так: я записываю чей-то случайный монолог на телефон и позже перерабатываю его, превращаю в текст для фильма.

Вы следите за тем, как развивается экспериментальное кино за рубежом?

Нет, как ни странно, я не слежу за этим. Я больше обращаюсь к истории искусства. Например, к классической живописи. На работу меня чаще настраивает что-то из прошлого, нежели какие-то современные коды. А больше всего меня провоцируют тексты. Я читаю много кинокритики. Что-то есть внутри текста, что для меня иногда важнее, чем сам фильм. Хотя если говорить о кино, то из современных режиссеров я бы выделил Альберта Серру.

Герои в ваших фильмах, например в «Призраке», много говорят о специфике монтажа и построении повествования. Что вы сами думаете об этом?

Иногда монтаж может занимать столько же времени, сколько съемки. Сначала я располагаю на тайм-лайне ключевые сцены фильма. Долго на это смотрю. Слежу за ритмом и скоростью, за сочетанием планов. Думаю, это немного похоже на конструктор. Потом хожу по квартире, вспоминаю, что когда-то снял подходящую сцену и она может быть использована сейчас. Но это не математика. Ты можешь совершить ошибку. Если мы говорим о «Похоронах Курбе», Unfinished Film — эти фильмы собраны идеально, хотя возникает впечатление, что все это случайность. Политическая история получается в них не потому, что кто-то говорит о политике, а потому, что фрагменты совершенно точно следуют друг за другом, есть логика фильма.

Фейерверки и конфетти — запоминающиеся образы, которые вы часто используете. Для вас они имеют какую-то символику? Вы ищете места, где что-то празднуют, или сами все организуете?

Нет, не имеют. Вернее, мне сложно это как-то прокомментировать. Просто я не могу избавиться от этого образа. Чтобы его воплотить, я провожу огромную работу: долгое время выбираю фейерверк, смотрю, как он разлетается. Все это нужно протестировать, чтобы в итоге сделать мимолетный, пятисекундный кадр.

Евгений Гранильщиков. Кадр из фильма «Без названия» («Часы»). 2017

Говорят, вы уехали из Москвы?

Это все слухи. Я же здесь! На самом деле работать можно везде, просто в последнее время я устал от здешней художественной тусовки. Мне тяжело общаться с людьми, особенно с художниками. У меня и сейчас плохое настроение, потому что я вчера разговаривал с художниками.

О чем?

О самых простых вещах. Не об искусстве же! Недавно обсуждали магический реализм и произведения Салмана Рушди, программирование и скейтбординг.

Это заблуждение, что видеоарт не продается. Может быть, наши русские музеи покупают фильмы и видеоработы в десятки раз меньше, чем европейские, но, надеюсь, так будет не всегда. Я бы не сказал, что мои видео редко покупают. Просто их производство довольно дорогое, и стоят они соответственно. Только за последний год три моих видеоработы оказались, например, в собрании Музея современного искусства в Антверпене, а еще одна — в частной коллекции в Нью-Йорке. С фотографией было все несколько хуже, но тоже приемлемо.

А как ваши работы попадают на кинофестивали?

Если честно, я никуда не отправляю свои фильмы, я довольно ленивый. Обычно мне пишут люди, которые занимаются отбором. Но именно так все и должно быть. Ты снимаешь фильмы, а отборщики их находят. Это их работа, а моя — снимать.

Есть ли у вас какие-нибудь новые идеи, что хотелось бы воплотить?

Я хотел бы воплотить идею «неплохо бы отдохнуть от полутора лет съемок и производства других работ».

Новый герой рубрики о молодых художниках – выпускник Институт журналистики и литературного творчества и мастерской Игоря Мухина Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, лауреат «Премии Кандинского» в номинации «Молодой художник»

Где ты родился, учился?

В 1985 году в Москве 23 июня. Это почти самый длинный день в году, в некотором смысле мне повезло. Учился я в Кунцево, ходил в несколько художественных школ. В десятом классе я решил, что после школы должен поступить в архитектурный институт. Два года занимался рисунком, готовился… Но в это же время я много чего посещал: кружки разные, от бокса…

Ты занимался боксом?

Да, ты можешь себе представить, что человек моей комплекции занимается боксом? Это продолжалось 2 года. А до этого я занимался 4 года хоккеем, но я часто болел, и стало понятно, что с профессиональным спортом ничего не получится.

В МАРХИ я прошел все этапы, кроме математики, в которой я действительно ничего не понимал. И тогда один мой приятель, тоже не сдавший этот предмет, склонил меня поступить в довольно странное место - Лицей анимационной кинематографии на улице Радио. Старая школа анимации, рисование на кальке, Дисней и тот дом кино, которого уже не существует.

Это были два прекрасных года в лицее, как у Пушкина. Но там я разучился рисовать окончательно. А на втором курсе решил заняться музыкой. Рядом с лицеем, на соседней улице находилась школа имени Прокофьева № 1. В конце первого курса я пришел сдавать туда экзамены. И мне сказали примерно так: «У нас тут дети учатся, а тебе 17, но мы можем записать тебя, как будто тебе 15, и тогда ты попадаешь у нас на бесплатную программу». И пять лет я учился классической музыке по классу фортепиано. Там я начал серьезно заниматься композицией, аранжировкой, инструментовкой в классе Сергея Удальцова - это был очень сложный человек, но мы с ним неплохо сходились… Но где-то через года два я сбежал… Потому что это требовало уже серьезного выбора. В это время я учился в Институте литературы и журналистики на Арбате. На третий год учебы я закончил школу Прокофьева. Но если честно, то меня не допустили к сдаче выпускного экзамена, потому что я не сдал один предмет: сольфеджио, аранжировку или хор. Моя учительница по фортепьяно невероятно расстроилась.

После чего у меня было два года светлого пьянства в литературном институте. И там у меня появились очень близкие друзья. Мы были завсегдатаи «Жан-Жака», говорящие о литературе… Такой штамп, будущие хипстеры.

Фрагмент трехканальной видеопроекции «Позиции», 2013, 22’44 // Фото предоставлено автором

Ты хотел прямо писать? Зачем ты туда шел?

Нет, я хотел читать. Я только первый год думал о том, что я хочу что-то писать, но это быстро прошло. Со второго года у нас появился новый предмет - история кино. Его вела режиссер-документалист Тамара Григорьевна Дуларидзе. Я очень быстро все это по-настоящему полюбил. И следующие четыре года я занимался исключительно кино. То есть я работал почти как кинокритик - минимум три фильма в день. С Тамарой Григорьевной мы близко сдружились, и я часто ходил к ней в гости. В Москве она жила в однокомнатной квартире, полностью заваленной книгами и антикварной мебелью: вместо стен одни стеллажи. Сейчас она почти все время проводит в Тбилиси, и мы, к сожалению, практически не видимся.

Институт я закончил как фоторепортер. Из фотографов тогда мне были близки Ральф Юджин Митъярд, Франческа Вудман или Араки, а не репортажная фотография. Потом я год раздолбайничал. Но нужно было определяться. Интуитивно я выбрал школу Родченко. В тот год группу набирал Игорь Мухин. Я поступил к нему, и он окончательно сбил меня со всех ориентиров. После первого курса я был в упадке: приходил в школу, ни с кем не разговаривал. Думаю, многие поначалу это чувствовали. За первый год я убедился, что язык, которым я владею в фотографии, не работает. На лето я уехал в Прагу и там написал сценарий для своего первого видео.

Вернувшись на второй курс, я больше не занимался фотографией. Но при этом все равно остался в группе Мухина. Для меня Игорь всегда был важен, несмотря на то что он не мог давать советы относительно видео. Но со второго года я отчетливо понял, что именно хочу делать.

А друзья у тебя там появились?

Да. Внутри нашей группы с самого начала были очень хорошие отношения. Но если говорить именно о друзьях, то для меня это . По-моему, в первый же день он подошел и сказал: «Наверное, любишь кино?» И мы сразу друг друга поняли.

« Позиции», 2013, трехканальная видеопроекция, 22’44

Фильм «Позиции» - твоя дипломная работа?

Да. В тот момент в школе Родченко наш педагогический совет словно забыл про все формальности. От меня не стали требовать фотопроекта и поддержали тогда ещё первый вариант сценария «Позиций». Получалось, что технически делать монтаж, снимать, записывать звук меня никто не учил. Дальше я просто ставил перед собой задачи и старался последовательно их решать. Помню, что в какой-то момент, когда я решил, что это должно быть трехканальное видео, я проконсультировался у Алимпиева, и он на словах что-то мне объяснил. Мне нужно было поехать на Савеловский рынок, поговорить с какими-то ребятами, купить у нах видеокарту с тремя видеовыходами… На тот момент, хорошо, что мы хотя бы камеру умели включать.

Текст ты сам писал к «Позициям»?

Да, он во многом состоит из цитат. Тогда я смотрел очень много политического кино, и какие-то вещи застревали, оставались в голове. Для фильма был крайне важен язык, на котором говорят герои, и мне хотелось, чтобы этот язык был несколько архаичный.

Одновременно это было попыткой реабилитировать некую риторику, но в то же время я хотел поставить вопрос о языке как таковом. Почему герои используют лексику двадцатых или шестидесятых? Для меня это был открытый вопрос.

Когда это у тебя началось, твой интерес к политике?

Это произошло, когда я поступил в школу Родченко, мне стали интересны политтехнологии, а это связано с языком искусства, медиа. Потом я углубился именно в российскую политическую ситуацию. В это время я читал тексты Жоржа Агамбена, Жака Рансьера или ситуационистские тексты, например, Рауля Ванейгема «Революция повседневной жизни». Это удивительно поэтичная книга. Политические события в общем-то служат поводом для возникновения новой риторики, именно такой, которая адекватна этим событиям. Политика начинается с простых слов, которые ты используешь, как именно ты называешь какие-то вещи. В силу своего литературного образования, я оказался чуток к слову как таковому, его значениям, коннотациям. Мне, например, интересны политические дебаты. Произведение искусства всегда вскрывает какие-то другие уровни.

« Письмо» , 2012, одноканальное видео, 06’26

Твоя позиция - это позиция наблюдателя со стороны или активного изнутри, заинтересованного лица? Или тебе это неважно? Свою позицию ты хочешь транслировать?

Это вопрос о том, как быть художником и как быть активистом одновременно. Вопрос очень сложный и нерешаемый. Собственно, это игра в позиции. Никогда невозможно решить это до конца. И герои фильма не зря вспоминают Курбе - фигуру, в которой очень непросто совмещался художник и политический активист. Это невозможность говорить с одной и той же позиции.

Но есть же художники или поэты-активисты. Павел Арсеньев, Кирилл Медведев?

Да, вот первый, Арсеньев, мне правда интересен, но, возможно, его позиция слишком простая. Ведь всё сложнее.

Для тебе это просто? А Пусси Райот? Война?

Может, это и просто, но об этом сложно говорить.

То есть тебе интересен рефлексирующий, дистанцированный взгляд? Вот тот же Мухин, он же снимает демонстрации, митинги?

Мне важна позиция максимальной уязвимости. Моей личной уязвимости. Меня постоянно должно раздирать сомнение изнутри. В нашей ситуации, мне кажется, это единственно честная позиция. Мне, например, очень сложно защищать свой фильм. На «Позиции» правда очень часто нападают, и даже близкие друзья. Этот фильм люди очень по-разному понимают. А для меня это одновременность всего, здесь нет исключений, включено всё. Я не понимаю людей, которые видят в этом фильме просто иронию над ситуацией. Для себя я объясняю это так: мои герои произносят все эти слова, потому что и я их помню. И пускай местами это серьезно произносится, а местами это выглядит иронично.

Но это получается такая постмодернистская позиция.

Это сложный вопрос, потому что эта цитатность здесь не ради нее самой. Для меня важен не постмодернизм, он меня вообще меньше всего интересует. Это описание реалистичной ситуации, в которой мы находимся. И мы сами не знаем, как воспринимать то, что мы видим. Поэтому мы пользуемся шаблонами, накладываем привычные сетки и говорим, что это, например, модернизм.

Furgue (бегство), 2013, аудиоинсталляция, 20’20

У тебя при этом форма постмодернистская, а содержание - нет. И возникает такой диссонанс, мне кажется. И такой контрапункт, это может и хорошо.

Ну смотри, есть, например, Вирджиния Вульф, которая существует в своем времени. Но проходит лет шестьдесят и появляется некий художник, который делает работы про распавшиеся модернистские надежды, используя те же модернистские ходы. Он с этим работает как с историей. Это совсем про другое. Я вот не думаю, что делаю что-то постмодернистское, я думаю о различных травмах, в том числе и постмодернистских.

При этом ты пытаешься их преодолеть? Тогда получается, что травмпункт находится на территории того же постмодернизма. Заложничество такое.

Ну да - это про то, что если мы даже хотим выйти из постмодернизма, то иногда просто не можем.

При этом в твоих работах есть такие слои, когда медиум раскладывается на собственные составляющие: свет отдельно, отдельно звук, отдельно картинка. В «Позициях» же при этом очень аттрактивная картинка, она магнетизирует, по форме это почти Алимпиев. Это как в «Социализме» Годара: его можно смотреть без звука, потом уйти в другую комнату и слушать отдельно звук. И все это будет работать. У тебя нарочно такая красивая картинка, эстетская?

Да, но этот визуальный язык я сознательно здесь применял. Я хотел, чтобы герои были противоречивыми, чтобы они говорили языком другого времени, и при этом выглядели как мальчики и девочки сегодняшнего дня, чтобы они ели в Макдональдсе, танцевали в клубе, но на кухне обсуждали Третьякова, и чтобы это все было соткано из каких-то адских несостыковок, потому что все так и есть. Моя поэтика, она вся в травмах, в лакановско-фрейдистском ключе в том числе. Я такой невротик, - это по-моему типичное состояние современности. И эту травму, невротизм я пытаюсь передать, травмы разного уровня, травмы от модернизма, от постмодернизма, травмы от удара по роже на улице, от ситуаций.

Но получилось же слишком гладко при этом, переходы от цитаты к цитате не так заметны.

Да, человек может и не знать, что здесь вообще есть цитаты. Для меня главное, чтобы были видны эти несоответствия, анахронизмы.

« Интервью» , 2012, одноканальное видео со звуком, 1’23

Кто делал музыку?

Одну композицию мы нашли у группы Motherfathers. Нам понравились многие их работы, и мы с ними связались, попросили один трек для фильма, он звучит ближе к концу, когда герои находятся в ночном клубе. С ребятами мы и сейчас сотрудничаем. Дмитрий Пейч (вокалист Motherfathers) впоследствии написал трек ещё для одной видеоинсталляции. Сейчас мы с Яшей Веткиным снимаем полнометражный фильм, и я очень надеюсь, что Дима снова примкнет к проекту. Остальную музыку писал мой друг - Митрий Гранков, молодой композитор. Он играет в группе «Стол-Стул-Стены», но иногда делает и сольные проекты. Когда я монтировал «Позиции» он как раз записал небольшой альбом. Фильма он при этом не видел. Но это оказалась очень подходящая музыка, правильная тональность для фильма. То есть это тоже совпадение, нам повезло. Я не знал, какая будет музыка в фильме. Но с другой стороны у нашего фильма даже сценария сначала не было. Вернее, был эскиз. Мы начали по нему снимать, но ничего не получалось. И стало понятно, что нужен другой принцип работы. Перед каждой съемкой в ночь я писал одну или две сцены.

Сколько вы его снимали?

Восемь месяцев.

Где ты этих девочек нашел? Это твои подруги просто?

Это мои очень близкие друзья.

Сейчас ты что снимаешь?

Сверхкороткие видео. На разные темы, они как маленькие пьесы. В среднем их длительность около секунды.

Без названия (драцена), 2012, растение, глиняный горшок, опрыскиватель, емкость с водой, инструкция // Фото предоставлено автором

Скорее это отдельные произведения: «Молодость на марше» Педру Кошта, «Синдромы и столетие» и короткометражные фильмы Апичатпонга Вирасетакула, «Парень встречает девушку» и «Дурная кровь» Лео Каракса, «Мамочка и шлюха» Эжена Эсташа, «Мужское-женское» Жан-Люка Годара, около шести фильмов Хичкока, «Алфавит» Жиля Делеза, «Лекции о Прусте» Мераба Мамардашвили, книги Ноама Хомского, Мишеля Фуко…

Из художников моего поколения мне интересны Леша Корси, Евгений Антуфьев, Дмитрий Филиппов и Кирилл Макаров.

Из старшего поколения - Авдей Тер-Оганьян, Мухин, Пивоваров.

А из литературы - Мигель де Сервантес, Сэмюель Беккет. Сейчас я, к сожалению, очень редко читаю художественную литературу. Последнюю неделю перечитываю «Улисса» Джойса. Потому что этот текст связан с фильмом, который я делаю.

Из композиторов - Леонид Десятников, инди, но и поп-музыка меня тоже интересует, к примеру, я прослушал все альбомы Ланы Дель Рэй. Последнее мое открытие - это Нина Карлсон, такая питерская певица.

На что ты живешь, работаешь?

Сейчас я вернулся к родителям временно. Они меня поддерживают, хотя никак не связаны с искусством, местами им что-то даже нравится. Ещё я получил грант «Гаража» и пока трачу его на фильм. Бывает я делаю съемки интерьеров или еще что-то. «Триумф» последнее время очень помогает. Недавно - «Премия Кандинского».

Может я забыла ещё что-нибудь спросить?

Да нет, вроде. Всё.

Фрагменты видео из проекта «Московский дневник», 2013–2014 // Фото предоставлено Евгением Гранильщиковым

Фрагмент видео «Сладкие сигареты», 2013 // Фото предоставлено автором

Фрагмент серхкороткого видео That Sounds Scary, 2013 // Фото предоставлено автором

Фрагмент видео «Фобии», 2014 // Фото предоставлено автором

Родился в 1985 году в Москве. Окончил Институт журналистики и литературного творчества по специальности «фотожурналистика» (2009) и Московскую школу фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (мастерская Игоря Мухина, 2013). Участник лонг-листа Премии Кандинского-2012 в номинации «Молодой художник. Проект года». Живет и работает в Москве.

Сюжет фильма «Позиции» раскручивается вокруг трех политических активистов. Александр, Вероника и Анна живут в просторной сталинской квартире, занимаются теорией, изучают политические тексты и критикуют технологии современной власти. Отношения внутри группы меняются, когда Александр, который является еще и художником, неожиданно собирается ехать в Вену. Это расценивается остальными как предательство. Его поступок дает повод подробно проговорить политические позиции каждого из героев и вернуться к вопросу о роли художника в ситуации политической неустойчивости.

Фильм демонстрируется в виде трехэкранной инсталляции. Сюжет поделен между экранами так, что на первом происходит начало истории, на втором серединная часть, а на третьем - ее завершение. Это не столько способ разрушить повествование, сколько попытка переосмыслить структуру нарративного видео. Приоритетом является работа с инсталляционной формой.

Деконструкция появляется и на уровне содержания: различные кинематографические манеры, стили съемки подчеркивают временную неоднородность. А диалоги, которые произносят герои, являются цитатами, взятыми из различных теоретических текстов и фильмов. Несмотря на столкновение контекстов и языков, принадлежащих разным эпохам, перед зрителем разворачивается последовательная история, в которой вопрос о современности остается открытым.

Выставка «Без названия (после поражений)» медиахудожника, выпускника школы Родченко и лауреата премии Кандинского 2013 года в номинации «Молодой художник» Евгения Гранильщикова открыта в Мультимедиа Арт Музее при поддержке галереи «Триумф». На втором этаже музея в строгой развеске и с выверенной архитектурой расположились фотографии, лайтбоксы и экраны, транслирующие короткие фильмы «Мюнхен», «Империя» и «Призрак». Сегодня молодой художник — любимец публики и критиков, его работы демонстрировались в ЦВЗ «Манеж», лондонских галереях и на фестивале в Оберхаузене. ARTANDHOUSES поговорил с художником о его видеоскульптурах и о тех, для кого делается видеоарт.

На сайте галереи «Триумф» ты значишься как независимый режиссер и художник. Как ты решил заняться видеоартом?

Через фотографию, которой я занимался в Школе Родченко. Но прежде я всегда занимался текстами. Мне нужно было всегда отталкиваться от некоего «окололитературного концепта». Литературоцентричная позиция была органична для меня, потому что до Школы» я учился в литературном институте (ИЖЛТ). Потом все поменялось, и я стал заниматься видео. Как я к этому пришел? Не знаю, как-то вполне случайно.

Литинститут, увлечение фотографией… Кажется, что у тебя склонность к документированию, к архивированию… Ты ведешь дневник?

Нет, и никогда этого не делал. Но работы, которые мы видим на выставке в МАММ, я нашел в своем архиве. Я отобрал их, столкнул в едином, открытом пространстве, где они и сплелись в единый ландшафт. Что-то я снимал на телефон, что-то на профессиональную камеру. Например, панорамы. Эти два пейзажа — места, где я когда-то жил. В итоге на выставке есть случайные видео, есть — детально выстроенные. Но к ним в отдельности я не отношусь как к произведениям. Они могут работать только вместе.

Ты пишешь сценарии для своих видео?

Да, бывает, что пишу, но по сценарию никогда не снимаю. У меня преобладает интуитивный поиск в работе. По натуре я очень рациональный, поэтому я с собой борюсь, со своей склонностью к анализу, и стараюсь больше работать со случайными вещами. Я снимаю как бы наотмашь, не глядя. Хочется, чтобы это стало находкой. Работы должны быть на грани искусства и мусора. Иногда я просто нахожу фотографии на телефоне, которые невозможно идентифицировать, что именно на них изображено. Это просто коллекция снимков, на которых ничего нет, и сфотографированы они будто не мной. Но они оказались в памяти моего телефона, и я работаю с этим, как с архивом. Такие снимки, я уверен, есть у каждого, я просто решил их вылавливать, коллекционировать, отнестись с вниманием к этим визуальным сбоям. Какое впечатление они могут дать обо мне? О чем они вообще говорят?

Что касается видео, представленных на выставке, то думаю было бы правильно относиться к ним как к видеоскульптурам. Как человек относится к скульптуре в принципе? В скульптуре не всегда есть сюжет, важно знать из какого материала она сделана, так как это диктуется волей художника, из гранита или мрамора, например, это тоже имеет значение. Также надо относиться и к моим видео. Чтобы их понимать, надо понимать и технологию создания, материал.

Возвращаясь к литературе. Ты бы свою манеру строить кинематографическое повествование с каким писателем сравнил?

Трудно сказать, но я сразу подумал о Беккете. Его разработки — это отправная точка для очень многих видеохудожников 1990-х и 2000-х. У него есть работа, которая называется просто — «Фильм». Это короткометражный чёрно-белый немой фильм 1964 года, и это единственный фильм по сценарию Сэмюэля Беккета. Довольно странная работа, напоминает не столько кино, сколько видеоарт. Его интересовали какие-то языковые нагромождения, повторы, отношения субъекта и объекта, деформации этих понятий, — то есть ровно то, что интересовало видеохудожников двух последних десятилетий.

Но, с другой стороны, есть еще один важный для меня писатель — Генри Миллер. И здесь идет речь уже об определенном режиме жизни, таком затянувшимся перформансе, из которого и вырастают работы, являясь просто артефактами, побочными продуктами этой жизни. То есть для того, чтобы производить какие-то определенные работы, нужно как-то определенно жить. И работы, которые мы видим на выставке — это именно такие артефакты, что-то поясняющие насчет этого перформанса.

Ты свои работы видишь где — в музеях, частных коллекциях или других институциях?

Я не знаю, я каждый раз делаю что-то новое. Сейчас это музейная выставка, а завтра могу сделать выставку в подвале, потому что мне будет нужно поработать с какими-то иными пространствами. Это, в том числе, социальные пространства. В зале МАММ мне было интересно совместить длинный нарратив фильма с короткими видео, посмотреть, как их нарративы складываются, превращается ли музейный зал в кинотеатр, каким образом зритель проживает время в этом пространстве. Я когда-то очень любил ранний видеоарт, и в этой выставке есть нечто ностальгическое, связанное с тем первым опытом, когда я смотрел работы художников 1960-х. Поэтому в этом довольно большом зале мне хотелось сделать что-то простое, может даже легкомысленное. Мои работы «Мюнхен», панорамы — работы-жесты, может быть наивно напоминающие эйфорию первых видеохудожников.

Напрямую обращаются коллекционеры с просьбой купить твои работы?

Это происходит крайне редко. За все время такое случалось может быть 2-3 раза. К тому же я никогда не позиционировал себя как художник, который что-то продает. Все-таки у меня совершенно другие задачи.

Социальный и политический видеоарт вообще может попадать в коллекции наравне с медитативными видео, как, например, у Билла Виолы, как ты считаешь?

У Билла Виолы как раз движущаяся живопись, да. Социальные и политические видео вряд ли могут создаваться в контексте рынка. Не думаю, что в России существуют подобные наивные ожидания…

С чем тебе больше нравится работать, с какими медиа?

В последнее время — кино. Это для меня самое главное. Но мне свойственна эклектичность, жонглирование техниками. Завтра мне может потребуется сделать скульптуру, все зависит от проекта.

Я так понимаю, что ты — синефил. Кто тебе по духу близок? Может быть, Вим Вендерс…

Нет. Точно не он. Вообще, я могу начитать сейчас довольно протяженный список, и там будет много азиатского кино. Но если сильно сократить этот список, то это несколько режиссеров, которые повлияли не стилистически, а скорее дали понимание, что такое кино именно сейчас. Это, например, Лав Диас, Михаэль Ханеке, Хоу Сяосянь, Райя Мартин, Мигель Гомеш, Джармуш…

Евгений Гранильщиков — один из самых титулованных молодых художников: в его арсенале есть премия Кандинского, гранты Музея современного искусства «Гараж», международные кинематографические и художественные фестивали. Он привносит кинематографические приемы в искусство, стирая грань между видеоартом, кинематографом и клиповой культурой, а также ядовито иронизирует над инертностью художественной тусовки.

Родовые черты его фильмов-зарисовок, которые, как правило, оказываются вписаны в тотальную инсталляцию из графики, фото и видео, — фрагментарность и рассинхронизация — примерно те же, что поселились в головах его ровесников, того самого поколения Y.

Пресс-служба «Винзавода»

«Последнюю песню», вновь сконструированную из нескольких блуждающих сюжетов с едва уловимыми очертаниями, показывают на двух экранах, которые окружены несколькими фотографическими сериями работ. Она представляет собой симбиоз сценок, выхваченных из повседневной жизни, игрового кино и вклинивающихся в повествование скетчей. Нечто подобное можно было увидеть в работе Гранильщикова «Позиции», которая выставлялась в «Манеже» в рамках цикла выставок «Большие надежды». Ее герои,

красивые и встревоженные молодые люди, которые могли бы появиться, скажем, в фильме , говорили о невозможности какой бы то ни было политической вовлеченности в жизнь общества — ни для поэта, ни для гражданина.

Пресс-служба «Винзавода»

Теперь же Гранильщиков вытеснил политику в цифровую реальность: распрощавшись с большими надеждами и вписавшись в новую, предложенную «Винзаводом» концепцию прощания с культом молодости, его герои разговаривают на фоне неумолкающего новостного потока, то встраиваясь в него, то, наоборот, отдаляясь. Даже вполне будничная жизнь оказывается, таким образом, подчинена актуальной повестке, и это напряжение очень отчетливо чувствуется. Схожее ощущение тревоги и изначальной травмированности мира оставляют после себя фильмы , у которой Гранильщиков, очевидно, перенимает некоторые формальные приемы. Есть только одно существенное отличие:

Пресс-служба «Винзавода»

Гранильщиков любит снимать красиво, порой до полной эстетизации.